martes, 29 de marzo de 2022

Flying Saucer Attack - Flying Saucer Attack (1993)

Esta música tiene roces con lo experimental pero también con el rock y hasta el pop, por lo que por más que se inmiscuya en saturados fuzz de guitarras y ecos efervescentes, aun así se pueden encontrar canciones de cierta forma todavía accesibles, con cantos que se pierden entre tanta suciedad pero que canturrean melodías accesibles en forma de canciones. Es un estilo que ha dejado de lado el virtuosismo pero de alguna manera todavía mantiene la magia del arte de ecos pasados, con efectos, ecos, acoples, algunas experimentaciones, uso saturado de fuzz, etc., incluso véase los tracks llamados "Popol Vuh 1" y "Popol Vuh 2", que son tributos directos a los ahora mucho más conocidos maestros alemanes del krautrock.

Esto es algo extraño, en cierta forma accesible pero todavía rudimentario y casero, con voces que se escuchan a un lado, sin preponderancia sino con un dejo que las mantiene al costado, ahogadas entre tanto fuzz y ruido. La mayor parte del disco trata de canciones pero aquí no todo es canción, presentan algunos momentos experimentales bastante deliciosos, como el tribal ‘’Moonset’’, o los interesantes "Popol Vuh 1" y "Popol Vuh 2" que se vuelven viajes cósmicos aun sin haber dejado de lado la suciedad y la poca fidelidad del sonido.  Incluso en ‘’The Drowners’’ redoblan la apuesta y prácticamente lo que se puede escuchar es una canción ahogada en más y más distorsión, prácticamente ya se trata de noise.

Es ese costado de vanguardia experimental el que salva al disco de la catástrofe, siendo otro punto llamativo en un disco extraño, con interesante experimentación y con canción que en su mayoría suenan todas a lo mismo, por un lado repetitivas y monótonas, con poca imaginación compositiva, lo que empeora con la poca calidad de audio, el cual pudo haber sido grabado con amplificadores para nada costosos. Aunque por otro lado es una experiencia que en su limitación se vuelve interesante si se la sabe apreciar, el uso excesivo del fuzz y distorsiones le da un carácter extraño a todo, especialmente a las canciones de las cuales las voces apenas se logran escuchar, por momentos cerca del noise.

Es una experiencia incomoda pero que tampoco busca mostrar una cara accesible, es un sonido casero e intencionado para ser eso mismo, de los bajos, con arreglos comunes y para nada sobresalientes, pero sumergidos en un aura de decadencia total que dotan al sonido de un misterio extraño. No es necesariamente malo, es bajo en recursos técnicos y musicales, pero eso es compensado con una visión artística que hace desarrollar todo en un aura gris y con acercamiento a la vanguardia. Los ritmos son a veces indefinidos pero continuos e hipnóticos, es rock pero fue publicado en la era del auge del shoegaze, por lo que tiene su relación con el estilo, también hay pop y space dando vueltas por ahí.

También conocido como Rural Psychedelia, el primer álbum de Flying Saucer Attack fue lanzado en 1993 después de un par de sencillos que se agotaron instantáneamente. Lanzado en el apogeo del auge del shoegaze, el álbum es una mezcla de memorables canciones fuzzed out y garabatos instrumentales extravagantes.

Flying Saucer Attack fue una banda de rock espacial experimental que se formó en Bristol, Inglaterra en 1992. David Pearce fue el miembro principal del grupo, y Rachel Brook (de Movietone , otra banda de Bristol) fue miembro durante la mayor parte de la vida de la banda.

La banda estuvo marcada por voces tranquilas y hojas de comentarios con similitudes con las bandas de shoegazing contemporáneas, o The Jesus and Mary Chain. Flying Saucer Attack pudo crear una base de fans pequeña pero entusiasta como una de las bandas experimentales más notables del momento. La banda se destacó por grabar la mayor parte de su producción en casa en un sistema estéreo doméstico normal, evitando los estudios de grabación tanto como pudieron. Esto le dio a su música una sensación de bricolaje y les dio la libertad de experimentar todo lo que quisieran.

Cod: #1028

lunes, 16 de agosto de 2021

Halper Hendrix Experiment - Szimpla Koncert (2015)

Esta es una reinterpretación instrumental a la jazz fusión de la música del gran Jimi Hendrix, tomando los temas originales del gurú de la guitarra psicodélica y alterándolos un poco de acuerdo a las visiones del grupo en cuanto a armonías, solos, extensas improvisaciones y distintas progresiones que en las sesiones van surgiendo y que enriquecen toda la producción, revitalizando el viejo repertorio de Hendrix y presentándolo de una manera totalmente distinta a la original. Aunque hay algo que sí se mantiene, y son las grandes habilidades técnicas del guitarrista ejecutante y por añadidura sus buenos solos y muy buenas inventivas compositivas a la hora del armado de las piezas.

En general las reinterpretaciones son muy respetuosas respecto a las versiones originales, es una suerte de homenaje vivo que toma la esencia de las versiones originales, respetando las correspondientes partes, estribillos, arreglos, introducciones y demás elementos, para transformarlos en una nueva cosa, chocando, por otro lado, con la duración original de las versiones originales publicadas en los discos de Hendrix, reinventándolas desde el jazz fusión hacia, en su mayoría, extensas sesiones caracterizadas por estar divididas en diversos pasajes donde los solos de cada instrumento tienen lugar, entre teclado, saxo y guitarra.

Obviamente la sección de solos e improvisaciones está muy embebida en el jazz, terreno en que los músicos se desenvuelven como viejos hechos en experiencia y conocimiento, aplicando toda su técnica y plasmándola en sesiones de ensueño técnico y de virtuosas ejecuciones. La banda se desenvuelve en una búsqueda sonora entre el jazz fusion, siendo todas las piezas del disco auténticas extensas sesiones de alrededor de diez minutos cada una.

La banda funciona dentro de un espectro de jazz fusión no esparcido en auras cósmicas y de progresiones virtuosas como las bandas provenientes de ámbitos de jazz más clásico. Aunque los músicos del grupo sí son virtuosos, se las arreglan para tomar las formas originales de los temas de Hendrix y extenderlas en sesiones, funcionando de formato extendido pero aun estando en un ámbito de canción rock, su virtuosismo está puesto al servicio de esa construcción.

La influencia del estilo de ejecución Hendrix sobre el guitarrista del grupo, líder del grupo y creador del estirpe del sonido, es clara, demostrándola ya desde la remera que lleva puesta para la foto de la portada del disco, habiendo bebido de esa fuente inagotable que es el arte de Jimi Hendrix y reflejándolo abiertamente, mostrándolo especialmente en las maneras que tiene de ejecutar los solos de guitarra, los cuales, además de contar con la evidente formación clásica jazzera, cuenta además con esas dosis de rock (y hasta blues) pentatónico, y también manifestándolo en la fiereza y rudeza con la que encara muchos de los solos en el disco.

El origen de esta banda húngara tuvo su origen en realidad en otro grupo anterior, también creado por el guitarrista László Halper, la banda Band of Gypsys Reincarnation, banda con la que Halper también grabó un disco en vivo con reinterpretaciones de temas de Jimi Hendrix en versión jazzera. Luego de esa experiencia el mismo guitarrista Halper reformaría el grupo con nuevos musicos, transformándose en la Halper Hendrix Experimenta, una excusa más para seguir experimentando por la misma senda de reversiones de canciones de Jimi Hendrix en estilo jazz fusion. En 2015 Halper Hendrix Experimenta lanza su ‘’Szimpla Koncert’’, disco grabado en vivo en Szimpla Kert, Budapest, el 28 de mayo de 2015.

Cod: #1027

domingo, 8 de agosto de 2021

The Quantic Soul Orchestra - Stampede (2003)

The Quantic Soul Orchestra es sinónimo de buen groove, buen funk, mucho sabor, y una gran dosis de exotismo soul, manejando muy bien estos estilos y creando muy buenas amalgamas y fusiones como bien la banda lo ha hecho en muchos de sus trabajos. El origen del grupo lo ubica a Will Holland como creador e ideolgo. Él había lanzado dos exitosos álbumes en ‘’Tru Thoughts’’ bajo el pseudónimo de Quantic, ‘’The 5th Exotic’’ de 2001 y ‘’Apricot Morning’’ de 2002. El siguiente paso de Holland fue crear la Quantic Soul Orchestra como un aplataforma para seguir experimentado con sonidos groove fusion, publicando un primer disco con el proyecto, ''Stampede'' de 2003.

El grupo, en este debut, liderado por Holland, maneja a la perfección del idioma groove, creando una serie de variadas amalgamas funk de todo tipo, tomando sonidos de viejas tradiciones del género y trayendo el aura vintage hasta su época, recreándolo hasta la nuevas producciones, lo cual es fácil de lograr para la banda que parece estar angelada en el groove y los sabores soul negros entre todas sus variantes y sub géneros. Este sonido es diversión asegurada, con fusiones que invitan a bailar, bailar una música que no es movida porque sí, es un mérito este groove y esta fusión, las guitarras especializadas en armonías, riffs funk y toda la banda funcionando a la perfección. Es una música bailable de calidad en el soul.

En las notas del disco se dice que "Stampede" se inspiró en los viejos y polvorientos 45 de funk y soul, influencia que es fehacientemente apreciable en el hecho de que se trata en su mayoría de piezas cortas de funk instrumental, con percusiones dinámicas y algunas líneas de viento dando vueltas por ahí. En ese sentido el disco parece haber captado muy bien la esencia de las viejas tradiciones del funk y esto es llevado hasta tal punto que el álbum es deliberadamente tosco adrede, la banda fue grabada y masterizada de tal manera para producir un sonido crudo y algo ‘’defectuoso’’, una producción no del todo clara pero que fue elaborada de esa forma apropósito para hacer de cuenta de que se trata de funk setentero, lo cual es fácil de detectar viendo que se trata de un disco lanzado en 2003, realmente captaron la esencia.

Todo el álbum tiene un ritmo muy dinámico y rápido, un groove que incita, invita a moverse, con una serie de variadas piezas cortas de funk que no se guardan nada y aportan su cuota groove al instante. El estilo de estos grooves es clásico, los instrumentos funcionan a la perfección en la recreación del estilo, transportándolo desde décadas anteriores hasta su época, y el resultado en un muy nítido y divertido sonido de funk, con elementos de jazz, inventos compositivos entre algunas texturas particulares y muy creativas composiciones en general.

La Quantic Soul Orchestra también agrega influencias de Afro Beat y Soul al sonido Funk con músicos evidentemente experimentados y talentosos para la ocasión y el desafio de crear una música funk con amalgamas de otros estilos del soul y fusiones afines. Toda una gran banda conformaba el grupo para la ocasión, con: Dave Woodhouse (Clavinet, Rhodes y Trompeta), Damian Bell (Trombón), Antonia Pheulatos (Arreglos de cuerda y violín), Lucy Holland (Saxaphone), Richard Gibbs (Batería), John Hughes (Flauta, Guitarra, Voz), una cantante de ensueño, Alice Russell, y por supuesto el propio Will Holland (Guitarras, Bajo y Percusión).

No es un disco innovador pero tampoco pretende serlo, toma muy bien las influencias de los viejos funks de los 70s y las recrea a la perfección, demostrando un nivel técnico muy alto de los músicos y el evidente talento de Holland para comandar el barco y crear texturas groove siempre frescas. En una época en la que el hip hop tomaba de viejos beats del jazz y el funk, Holland demostró que también podía hacerlo. Un sonido que demuestra que el funk está realmente vivo en el nuevo milenio.  The Quantic Soul Orchestra continuó su carrera con tres discos más, a destacar su fabuloso ‘’Tropidelico’’ del 2007, donde experimentan con un sinfín de texturas y géneros groove variados, como salsa, cumbia, jazz, y boogaloo.

Cod: #1526

jueves, 15 de julio de 2021

Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra - Promises (2021)

Este es el encuentro de las viejas y gloriosas generaciones con los vanguardismos contemporáneos, uno es un mítico saxofonista norteamericano como lo es Pharoah Sanders, otro es un vanguardista de electrónica futurista moderna como lo es Samuel Shepherd, mejor conocido como Floating Points, y en medio de esto también aparece toda una orquesta, más específicamente The London Symphony Orchestra, todos los cuales, en conjunto, grabarían de este disco vanguardista reciente y fresco, compuesto por Floating Points.

Se dice que Sanders escucho en 2015 a Floating Points, especialmente su primer trabajo, ‘’Elaenia’’, de ese mismo año, sonido con lo que Sanders quedaría fascinado, hecho que lo haría acercarse a Shepherd, de quien se haría amigo, siendo Shepherd 40 años menor que Sanders, pero las barreras de edad no limitaron el encuentro creativo de esos artistas que pronto congeniaron y programaron un lanzamiento juntos. 

Shepherd compuso la música y tocó numerosos instrumentos electrónicos y no electrónicos. Además, reclutó a la Orquesta Sinfónica de Londres para realizar los arreglos que había escrito. El álbum se grabó principalmente en Sargent Recorders en Los Ángeles, California en el verano de 2019. Las cuerdas fueron grabadas por la Orquesta Sinfónica de Londres, en AIR Studios en Londres en el verano de 2020. La orquesta incluía violines, violas, violonchelos y contrabajos. El trabajo fue publicado bajo el nombre de ‘’Promises’’, en el 2021.

El estilo del trabajo se encuentra a la altura de los participantes del mismo pero no refleja fielmente los estilos puros de cada artista, estando lejos del jazz espiritual clásico de Sanders como en su mitico ‘’The Creator Has A Master Plan‘’, o estando lejos de los sonidos estridentes eletronicos del ‘’Elaenia’’ de Floating Points. Sin dudas sí cada uno de ellos aporta su talento especial, Sanders sus icónicas líneas de saxo y Floating Points sus innovaciones en electrónica, pero de alguna manera logran crear algo nuevo con esto y no ser simplemente un refrito cómodo de estilos anteriores. ‘’Promises’’ es un disco que enaltece al vanguardismo contemporáneo y da esperanzas a los que hayan perdido la fe en la producciones modernas en comparación con antiguas épocas de la música.

Este es un ensueño donde circula la vena jazz más sutil, aplicaciones electrónicas ambientales y agregados, muy sutil, orquestales. Esos son los elementos que componen la ejecución del sonido, por lo que de antemano tenemos ingredientes atípicos que terminan conformando un sonido también atípico, único en su clase y época. Sander hace lo que bien sabe hacer, magia con su saxo, siguiendo las sutiles líneas melódicas compuestas por Floating Points que se desparraman desde una visión particular, una trama casi única, que no se modifica y que se repite en todo el disco pero que de todas formas logra tender un puente hacia visiones que plasman texturas cambiantes, es el gran misterio de este sonido, como con la repetición se logra alcanzar la gloria y el espasmo del espíritu.

Todas las ejecuciones del disco son presentadas con una minusiona sutileza, desde las aplicaciones electrónicas ambientales que suenan de fondo y plasman visiones de una ensoñación delicada, hasta las aplicaciones muy cuidadosas de Sanders en saxo, la aparición estrictamente medida y ejecutada de la orquesta que se ajusta a la idea sutil con la que todos están alineados, y por supuesto la trama principal, esa corta línea melódica que es prácticamente un fugaz suspiro que desde el minimalismo logra fijar a fuego una idea que se acrecienta en la mente y se hace carne en sensaciones indescriptibles.

Todo el sonido es un viaje por tierras de un vanguardismo nuevo, una creación de un estilo autóctono de estas épocas, que no copia nada del pasado, hace honor a la creatividad, al vanguardismo, a la fusión, la experimentación compositiva, dejando en el aire sensaciones que se inmiscuyen con el aire, no solo recorriéndolo sino que vinculándose con el mismo, un misterio que no se puede describir pero que está ahí, en las sutiles melodías.

El trabajo comienza desde la sutileza, con momentos de mínimas ejecuciones y aplicaciones pequeñas, pero sabe alcanzar momentos de mucha emotividad, especialmente cuando la orquesta realza la instrumentación, surgiendo por entre el fondo para erigirse en el protagonismo del sonido, pero no lo hace burdamente, todo está fríamente planeado para funcionar bajo una idea central, y hasta incluso la orquesta parece ‘’domada’’, por lo que también su papel en el sonido es de una sutileza total.

Cod: #1025

sábado, 3 de julio de 2021

Sepsis - Liturgy Of Madness (1991)

Las bandas rusas a menudo cuentan con ese carácter desafiante y vanguardista, rupturista, las pocas que pudieron surgir desde la década de los setenta en adelante, habiendo sufrido las represiones dictatoriales de los regímenes locales, los cuales reprimían a los artistas, censuraban sus producciones, además de cerrar las fronteras culturales haciendo que la música del ‘’imperio’’ no llegara al país, lo que logró que por muchos años los músicos rusos no contaran con la tan importante influencia de la música extrajera del mundo.

Sepsis fue un power trío ruso de rock progresivo instrumental surgido a comienzo de la década de los 90s. El grupo estaba compuesto por Alexei Romanov en guitarra, Alexander Berezkin en bajo y Ivan Fedenko en batería. En 1991 publican su primer y único álbum, su ‘’Liturgia de la Locura’’, nombre que declara lo que bien refleja la música, una música progresiva plagada de inventos, aplicaciones, visiones y sofisticaciones varias que hacen del sonido toda una declaración de intereses progresivos y muchas veces vanguardistas.

Se trata de una música rock de carácter progresivo muy compleja. El disco básicamente se divide en dos partes llamadas de la misma forma, ‘’Mad Cucumber Parde 1 y 2’’, representando una travesía extensa travesía instrumental progresiva cada una. Dos piezas de alrededor de veinte minutos cada una con incursiones compositivas de notable sofisticación y dinámica mientras avanzan en una andanada en arreglos e inventivas diversas que se suceden en el tiempo y el espacio, abrazando al oyente y arropándolo en ese fulgor de la sofisticación típico del progresivo.

Increíblemente el grupo solo está compuesto por un trio, un trio de notables que crearon música progresiva desde la perspectiva y visión de solo tres personas. Ya de por sí es difícil forma un power trio de rock estándar ya que al ser solo tres esto puede exigir una ejecución acertada que complete los espacios que no son completados por otros miembros, pero esta dificultad se incrementa cuando el trio hace música progresiva, estilo que generalmente es muy sofisticado y exige un nivel técnico y académico muy alto; pues bien. Sepsis alcanza con creces el nivel requerido, cumpliendo muy bien su función de composición y ejecución, con una instrumentación nutrida pese a tratarse de solo tres ejecutantes.

La instrumentación del trio consiste en batería, bajo y guitarra acústica y eléctrica. Estos tres caballeros de encargan de crear travesías de rock que durante muchos pasajes cuenta con una dosis de potencia notable, apreciendo riffs y aplicaciones de guitarra eléctrica muy acertadas y contundentes. Pero eso no lo es todo, la inventiva compositiva se completa con muchos otros elementos, en los que, por ejemplo, el sonido se sublima y recae en pasajes de calma instrumental acústica, muchas veces el juego de las composiciones es trocar entre pasajes rockeros y acústicos.

El sonido en su producción y resultado no es necesariamente virtuoso, especialmente por las guitarras muchas veces distorsionadas que aparecen y que dejan una sensación de psicodélico en el aire. El sonido parece rustico, lo cual incrementa el caldo creativo de toda la producción, que es un vergel de progresiones sucediéndose en el espacio. Si se dijera que la banda surgió a mediados de la década de los setenta, tranquilamente podría ser aceptado porque la producción recuerda mucho a los estilos progresivos más antiguos.

En su afán progresivo la banda recae en una avanzada instrumental bastante potente, y muchas veces algo disonante, alocada y hasta con aires avant prog, es por eso que se ha dicho que su estilo recuerda al estilo rupturista de Captain Beefheart. Por la complejidad se podría tender un puentes hacia las bandas clásicas del progresivo setentero, pero especialmente este sonido recuerda a estilo del rock in opposition, ya que se trata de un estilo progresivo que no repara en recaer en canciones progresivas con melodías (aunque complejas) de aire más convencional, Sepsis hace música y eso es todo, no mide su creatividad y se vuelcan en una complejidad bruta total, sin concesiones.

Si la primer parte puede llegar a sorprender por su sofisticación e instrumentación muchas veces atípica, entonces la parte dos del disco sorprenderá aún más. En esta la banda profundiza más en su locura (Madness), incrementado el carácter avant de la música con un sinfín de aplicaciones y agregados, como alocados solos, alocados ambientes, voces terroríficas y muchos momentos de desconcierto instrumental. Esta producción en su totalidad cuenta con un gran nivel progresivo y podría estar en cualquier colección de música progresiva especialmente dentro del estilo del avant prog. 

Cod: #1024

martes, 29 de junio de 2021

Horatiu Radulescu - Clepsydra · Astray (1990)

Horatiu Radulescu fue un compositor de vanguardia húngaro nacionalizado francés que tuvo un fuerte vínculo con movimientos experimentales, minimalismo, así también con la música concreta y el vanguardismo. Hacia finales de la década de los 60 se involucró en el desarrollo del ‘’espectralismo’’ rumano, junto con Corneliu Cezar y Octavian Nemescu. En 1969 Radulescu se trasladó a París (se convirtió en ciudadano francés en 1974); aquí, inicialmente inspirado por Stockhausen, comenzó a desarrollar su versión de Spectral Music. A principios de la década de 1970 asistió a clases impartidas por John Cage, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis en la Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt , y por Luc Ferrari y Mauricio Kagel en la Musikhochschule Köln. De 1979 a 1981, estudió composición asistida por ordenador y psicoacústica en Ircam. 

Presentó su propia música en las clases de Messiaen en el Conservatorio de París en 1972-73.  Una de las primeras obras que se completó en París (aunque el concepto le había llegado en Rumania) fue ‘’Credo’’ para nueve violonchelos, la primera obra en emplear sus técnicas espectrales. Esta técnica, descripta por el mismo Radulescu, “comprende la distribución variable de la energía espectral, la síntesis de las fuentes de sonido globales, la forma micro y macro como proceso de sonido, cuatro capas simultáneas de percepción y de velocidad, y scordaturae espectral, es decir, filas de intervalos desiguales correspondientes a escalas armónicas”. Estas técnicas se desarrollaron considerablemente en su música de décadas posteriores.

Como todo compositor vanguardista desarrolló sus propias ideas, teorías y visiones las cuales volcó en sus composiciones propias, sumándose a las fructíferas filas de los compositores del siglo XX que crearon su propio espectro musical. Desde sus primeros trabajos, los conceptos musicales de Radulescu y las técnicas que inventó para realizarlos eran poco convencionales. Para sus exámenes finales en Bucarest compuso la obra orquestal Taaroa, que lleva el nombre del dios polinesio; esto disgustó a sus maestros, quienes encontraron la idea mística e incluso imperialista; sólo lo apoyó el compositor Anatol Vieru. 


Las técnicas espectrales de Radulescu, a medida que evolucionaron a lo largo de la década de 1970 y más allá, son bastante distintas de las de sus contemporáneos franceses Gérard Grisey y Tristan Murail. Su objetivo compositivo, como se describe en su libro Sound Plasma (1975), era eludir las categorías históricas de monodia, polifonía y heterofonía y crear texturas musicales con todos los elementos en un flujo constante. Para esto fue fundamental una exploración del espectro armónico y, mediante la invención de nuevas técnicas de ejecución para sacar a relucir, ya veces para aislar, los parciales superiores de sonidos complejos, sobre los que se podrían construir nuevos espectros. Las relaciones armónicas en su música se basan en estos espectros y en los fenómenos de tonos de suma y diferencia.

‘’Clepsydra / Astray’’ es de sus primeras publicaciones pero corresponde a su etapa media de composición, y propia de la visión de los compositores vanguardistas que se opusieron a los preceptos básicos de la música clásica popular tal cual la conocemos, lo que le valió salirse de los surcos convencionales y rozar con esferas muy altas de experimentación conceptual, desarrollando sus propias teorías y por ende su propio sonido. Esta clase de vanguardismos es indeterminada y difícil de encasillar en un lugar particular, es más, es imposible, es la creación viva del compositor, la hechura grotesca que desde el exterior se aprecia como un delicioso e inentendible delirio sonoro y que solo puede entenderse desde la visión del autor, el cual, increíblemente, ha signado y clasificado cada uno de estos sonidos bajo especificas notaciones musicales. ‘’Clepsydra’’ es interpretada por la European Lucero Ensemble, y dirigida por Horatiu Radulescu, mientras que ‘’Astray’’ es interpretada por Daniel Kientzy.

Muchas de las obras posteriores de Radulescu derivan su inspiración poética del Tao te ching de Lao-Tsé, especialmente en la versión en inglés de 1988 de Stephen Mitchell: los títulos de su segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta sonatas para piano, y de la quinta y Cuartetos de sexta cuerda, se toman de esta fuente. Las sonatas para piano, así como su Concierto para piano The Quest (1996) y otras obras posteriores, hacen uso de melodías populares de su Rumanía natal, integrándolas con sus técnicas espectrales.

Cod: #1023

sábado, 24 de abril de 2021

Catherine Lamb & Johnny Chang - Viola Torros (2018)


Este es un trabajo de reconstrucción (o presunción) histórica llevado a cabo por Catherine Lamb y Johnny Chang, dos músicos que interesados en la figura y vida de la artista Viola Torros, comenzaron a seguir sus rastros, sus evidencias, su historia, su sutil legado plasmado en grabados antiguos y otros restos, para así tratar de reconstruir lo que fue su música. No se sabe a ciencia cierta quien fue Viola Torros, hay muchos indicios que marcan que fue una compositor y música proveniente de familias de intelectuales y filósofos dedicados al arte y la poesía. Se dice que nació y vivió en el período védico tardío, especialmente en Europa Central, alrededor del 1050 d. C., y que tuvo injerencia en su momento como una música con cierto renombre. Cuando era una joven adolescente Torros comenzó a vagar grandes distancias, buscando lo desconocido o lo que no podía ser determinado o contextualizado con precisión. Se han encontrado rastros de su temprana presencia tan al este como la actual Mongolia, tan al sur como Mauritania y tan al oeste como Francia.

Catherine Lamb habla en una entrevista sobre la experiencia y origen de esta música: ‘’El verano que llegué a Berlín, comencé a reunirme con Johnny en temas relacionados con la música y él comenzó a mencionar a una compositora de la que estaba aprendiendo, llamada Viola Torros. No entendí muy bien quién era hasta que empezamos a hablar sobre ella y la música que debía haber estado haciendo, y cómo podría haber sido su vida. Comenzamos a buscar sus fragmentos y los colocamos juntos, discutiendo lo que podrían estar indicando. Pronto quedó claro que no estábamos completamente seguros de su origen, ni siquiera de su período exacto de existencia, o dónde podría haber estado, o qué la habría influenciado. Creo que ambos empezamos a darnos cuenta de que había muchas incógnitas sobre ella. Sabíamos que ella existía, esta no era la pregunta para nosotros pero cómo todos estos fragmentos que estábamos encontrando hicieron lógica juntos y se convirtieron en nuestro trabajo. Desde entonces creo que hemos estado cuestionando muchos aspectos elementales de la música clásica, en nuestra búsqueda por encontrar los puntos nodales de sus exploraciones musicales. Obviamente, nos acercamos a la investigación con nuestros propios filtros o entendimientos, pero creo que hemos encontrado pequeñas aberturas hacia otras percepciones que podrían haber sido suyas. Parte del trabajo es que es importante imaginar una realidad diferente en el proceso. Cuando comenzamos a sonar los fragmentos por primera vez, estábamos mirando sus diversos materiales melódicos y viendo cómo parecían siempre coexistir con otros elementos que parecían contrarios a esos materiales. Así que recuerdo que estábamos sonando un tono juntos al principio, tratando de encontrar dónde las articulaciones de ese tono sugerían una melodía.’’ 

Johnny Chang: ‘’El trabajo en curso con Catherine en la presentación de fragmentos de Viola Torros ha sido una experiencia muy enriquecedora. A menudo, el proceso que hemos adoptado se parece bastante al de la arqueología experimental. Por ejemplo, se determina un área geográfica a través de la cual Viola T. pudo haber viajado, de la cual se extraen y referencian materiales musicales relevantes. Desde este punto de partida, podrían deducirse salidas creativas plausibles de Viola Torros, que luego se actúan o actualizan.’’

 ‘’Viola Torros’’, lanzado en 2018, es un disco doble compuesto por dos propuestas del mismo estilo pero de diferente índole, divididas respectivamente en los dos discos que componen el trabajo. El primer disco está dedicado exclusivamente para dos extensas composiciones de alrededor de cuarenta minutos cada una, dos exploraciones compositivas recreadas a través de una suerte de reconstrucción arqueológica con la que se logró recolectar ciertos fragmentos de la música supuestamente original de Viola Torros, fragmentos que se utilizaron uniéndolos como forma de ubicarse lo más fielmente posible a cómo podrían haber sido compuestos y predispuestos originalmente por la autora y en base a ello, Lamb y Chang, crearon (o recrearon) una serie de dos composiciones de profundas implicancias teóricas y suntuosas búsquedas de rastreo histórico y reconstrucción cultural, quedando como resultado un sonido supuesto, surgido del imaginario de estos músicos que, desde la visiones de la actualidad, reunieron los rastros y reconstruyeron una música perdida en el tiempo.

El resultado musical de esta experiencia es un sonido compuesto exclusivamente por el sonido del dúo de violas ejecutadas por Lamb y Chang, dos expertos en la materia de músicas vanguardistas académicas con exploraciones de interacción de tonos, contrapuntos, y experimentación con armonías y melodías, por lo que parecen ser los indicados para recrear esta música que es tan simple como la ejecución de dos viola al unísono interpolándose entre sí pero tan compleja como una extensa sesión de cuarenta minutos con exploraciones instrumentales tejidas con tonos superpuestos y contrapuestos en un juego a dúo por los músicos para crear una extensa red armónico-melódica de aire minimalista que intenta recrear algunas de las experiencias perdidas del vanguardismo en la etapa pre clásica; producto de la una profunda investigación histórica que obtuvo visiones significantes de fuentes actuales como de fuentes históricas de supuestas influencias étnicas que Viola Torros pudo haber tenido en su experiencia artística hace mil años atrás.

El segundo disco de este trabajo está compuesto también por dos piezas, pero esta vez repartidas en la autoría, la primera de ellas es ‘’Citaric Melodies III’’ (ejecutada por Suidobashi Chamber Ensemble y grabada en Tokio el 19 de Febrero de 2018) de Johnny Chang, y la segunda es ‘’Prisma Interius VI’’ (grabada en Berlín el 26 de Octubre de 20017) de Catherine Lamb. Siguiendo la línea plasmada al comienzo de la obra, los autores se reparten esfuerzos y continúan en un minimalismo instrumental, de sutil ejecución y plasmado en piezas de muy extensa duración que intentan desafiar la noción convencional de armonía y tempo y se despliegan en extensas composiciones, esta vez no solo interpretadas por violas sino apareciendo otros instrumentos como algunos instrumentos eléctricos como guitarras y sintetizadores; de todas formas la instrumentación continua siendo totalmente minimalista, a tal punto que no se logra detectar fácilmente de qué instrumentos se trata, cuál es su función y tampoco se puede escuchar a dichos instrumentos eléctricos sonando de la manera convencional cual la conocemos en el común popular sino que continúan siendo ejecutados en formas tímbricas minimalistas y delicadas, quedando la identidad de cada participante sutilmente disimulada en un sonido irreconocible y poco común para el convencionalismo académico.

Johnny Chang recuerda sobre sus composiciones: ‘’En el caso de Citaric Melodies , los músicos reciben algunos principios rectores, que se refieren específicamente a la flexibilidad individual. Las pautas son menos limitantes, sino más bien una invitación a considerar (y reconsiderar) la propia toma de decisiones con respecto a la creación de melodías, así como la escucha interactiva y la interpretación receptiva entre los intérpretes. Durante este proceso, surgieron muchas más preguntas, de las cuales hicimos ciertas y procedimos según fue relevante para los arreglos en los que estábamos trabajando: ¿Qué constituye una melodía? ¿Cuáles son los requisitos mínimos de tono (o rítmico) de una melodía para que salga a la superficie y se perciba como tal, “melodía”?  ¿O es necesario algún requisito?’’

Catherine Lamb sobre su proceso de grabación: ‘’El sonido del sintetizador lo generan los micrófonos y los filtros. Lo ideal es que los micrófonos estén situados en el mismo entorno (o vecino) al que están escuchando los micrófonos, de modo que dondequiera que se produzca el material musical, el micrófono esté escuchando directamente afuera al mismo tiempo. Dependiendo del espacio particular y la situación donde se lleva a cabo la actuación, este concepto a veces ha sido cuestionado. Por ejemplo, en espacios muy aislados, o espacios sumergidos dentro de edificios que están bastante separados del mundo exterior, ha habido ocasiones en las que he tenido que utilizar grabaciones relativas para el sintetizador. Pero creo que es importante que todavía exista alguna correlación con el espacio de escucha. Entonces, por ejemplo, la grabación debe realizarse cerca del espacio de actuación, o en un momento similar, o dentro de la memoria del oyente, de alguna manera. Encontrar la atmósfera circundante. Mi pregunta con el sonido exterior es cómo examinar nuestros límites con respecto a la escucha filtrada, o hasta dónde podemos filtrar nuestro entorno y encontrar un hilo infinito. De modo que si uno escucha un avión en el aire, esta curvatura se corta directamente, al mismo tiempo, en el sonido del sintetizador. De esta manera, lo que esté escuchando el micrófono se filtra directamente en el material de la pieza musical, encajando espectralmente en, en este caso, lo que está haciendo Johnny.''

Cod: #1022